Quiero encender, para ver si estás contento
y luego dormir con la luz de la noche.

Bruna Sisabel

1.

Si este libro fuese una calavera, ¿cuáles habrían sido sus ojos? ¿Cuál su rostro, cuál su lengua?
Nos queda lo duro siempre, porque la manera de quedarse que tiene lo blando es ponerse en
disposición de lo vivo. El rostro se repartió, la lengua ha llegado hasta el texto, los ojos son un
líquido que ya se fue. Dos cuencas vacías dan acceso a un agujero mayor, la caja negra del cráneo
donde rebotan imágenes que han sabido acumularse así, moviéndose como en pogos que
continúan aun cuando un ruido que parecía incansable se ha convertido en silencio.
Si este libro fuese una calavera, como inevitablemente es, ¿qué vendría a hacer este texto, sino a
rebañar su carne —la ha empezado a curar ya el tiempo—, y a humedecer con saliva sus
ligamentos, aún tiernos? La lengua se convirtió en manos, las manos enjuagan los ojos, los ojos
son los del rostro de una adolescente en la foto, la has visto antes, recuerda, la que corría. Ahora
su imagen rebota en silencio en la caja negra del cráneo.

Se guía el texto con la luz que rebota en su blancura. Fondo negro, fade a blanco: todo esqueleto
es aún negro en la penumbra del cuerpo. Su blanco no requiere necesariamente de la muerte,
pero sí del desgarro. El color del hueso corresponde siempre al de un desvelo. Fade a negro y,
otra vez, las noches cada vez más cortas.

Se enciende la luz de la sala y las paredes blanquean. La luz blanca pinta de blanco lo blanco, de
otros colores los otros. Se desgarra la penumbra lógica de un espacio interno para que podamos
ver los objetos que pesan sobre el suelo y los que se adhieren a las paredes.

Las piezas de la colección permanente se adhieren al edificio, a la osamenta, hasta el punto que
calcifican, se sueldan, se van convirtiendo en hueso por la parte del reverso y se quedan, en el

mejor de los casos, sujetas a un para siempre así, en su sala numerada, en su pared o pedazo de
suelo. Eso nos gusta —lo digo en serio—, saber dónde están las cosas. Hay cosas que nos
importan mucho y, estas cosas, desde luego.

Este libro documenta actividades desarrolladas durante un año por el Área de Educación del
Museo Reina Sofía, cuyo equipo trabajador, como órgano motor o parte de la musculatura, obra
en el museo para que el cuerpo del mundo capacite cosas nuevas.

Alguien me dice que estirando su cuerpo hace al mundo más flexible.
Alguien lee que los museos no tienen poder sin las personas que los hacen.
Viene el museo, desde su posición fija y su musculatura trabajadora, a ser una maquinaria que
procesa un flujo de trozos de mundo, locales, guiris, gentes que entramos en él para que nos
maniobre con herramientas que operan en lo sensible. El museo nos acoge, como trozos de
mundo que somos, nos retiene un tiempo y nos truca.

El edificio se amplía granate. Alguien pregunta ¿somos de carne? De carne y hueso, decimos, y
de sangre.
La sangre se va haciendo músculo como la leche ya es hueso.
El edificio se amplía en un color similar al de un cien montaditos.
El museo quiere parecerse al mundo y el mundo es ya todo sangre.

*

La fotógrafa, cuando mira con la cámara, captura un instante que no ve porque, en el preciso
momento en que se toma la foto, el aparato obtura y el visor se ciega.
La cámara guillotina al ojo. Salta el flash y queda para siempre lo que la fotógrafa no vio.
Otro flash. Una ansiedad a pachas. Flash, y la piel es la imagen.
Fade a negro.
Más abajo, hemos visto cajas fuertes sorprendidas en el negro por flashazos como peces abisales
e invisibles.
Todo lo que vemos es lo que la fotógrafa no vio y lo que nos da a ver.

Como la piel enervada, la imagen puede estar nerviosa. Un flash es la luz arrojada súbitamente
sobre la piel de una situación, luz que facilita su retrato.
Compartimos la ansiedad: solo vemos lo que se ve y eso nos asusta.
La imagen está enervada.

*

La adolescente ya no corre, mira sobre la mascarilla y se pregunta si ir o no.
Estas fotos también son documentación, igual que el cuerpo también puede ser comida. Los ojos
son dos islas bañadas en la piel. El arco de colores de la piel provoca hambre. El olor
almendrado de la piel nos hace salivar. Los ojos son salados como un caldo.
Salivo al mirar un bodegón dorado, con migas esparcidas por todo el paño como estrellas.
Dispara el flash y, flash, la foto.
Pasan los días y la foto ya es un texto. Leemos
DIEGO_
leemos
autorretrato
Sonia 12 años
COSA MEJOR
Florette
Catalunya y
S Moda
PEGAMENTO
LUTTE
lutte
Colour your #LIFE.
Hago scroll, vuelvo a DIEGO_,
el texto dice
Todo el mundo prefiere la imagen a la cosa…
Me da igual, me resbala completamente. El espectáculo es real… cuando los espectadores están
borrachos. […] ¿Prefiero la copia al original? Eso depende. A veces la copia es mucho mejor que
el original. Por ejemplo, el Rocket League.

Me acuerdo de una novela donde el protagonista descubre una máquina que había hecho copias
de los individuos que habitaron una isla. Una vez el tiempo les borró del mapa, la maquinaria
sigue siendo movida por las mareas, y es capaz de proyectar las copias como hologramas
hiperrealistas, de modo que sus imágenes siguen habitando la isla para siempre. El protagonista
se enamora de una de las copias y se entrega a una extraña pasión, poseída por algo que no es
más que la imagen de quien fue.

Hemos entrado ahora para saber qué pasa aquí.
Bajando hasta donde se empieza a notar otra temperatura, vemos órganos ocultos cuyas formas
coinciden con las de las mazmorras. Aliñadas con luz blanca, unas taquillas forman filas bajo un
armario abierto. Dentro hay una tele apagada donde vemos reflejado un tubo fluorescente.

Si este libro tuviese una intención estrictamente documental no estaríamos aquí. El documento
es una consecuencia voluntaria de quien lo encuentra, no el objeto deseado de quien lo fabrica.
Lo que aquí encontramos, lo que nos reúne, son imágenes que portan muchos tambienes,
imágenes que quieren para sí un futuro mejor. Por eso son así.
Alguien rueda por el suelo y fade a negro.
Queda en las retinas la piel tatuada de un brazo junto a la piel blanca e imberbe de las piernas de
un chaval. El tatuaje dice PACIENCIA, una pizarra dice MI
AMOR y un subtítulo dice Mira un ojo humano.

La fotografía, entendida como aquí, destruye la vista, pero construye la visión.

*

Siendo imposible resumir el arco de tiempo que nos une a aquellos años, diré que lo que siguió
fue un contacto exuberante con el mundo físico. Antes duró aún mucho tiempo la vigorexia
virtual. Nos la comimos con patatas hasta que nos devoró también. Quedaba un mundo entero
que era entero una interfaz.
Ahora sé que al otro lado de esa membrana no existe nada parecido a un suelo.

Al tiempo virtual le siguió su contrario. Nos dimos contra el muro de una vida antigua, apagadas
al fin las telecomunicaciones, las interfaces digitales, las sofisticadas tecnologías intermediarias
entre individuos y entornos.

Me cuesta entender aquella manera de concebir el trabajo. Lo hacíamos todo hacia afuera. Diez
años después solo tendríamos ideas y fuerzas para trabajar la tierra. Nos convertimos en nuestros
ancestros. Volvimos al principio. Pero antes, los finales.
Fue doloroso asistir al final de esos trabajos. Éramos artistas. Hacíamos de todo. Vivíamos de la
obsesión. De las visiones. De las expos, performances, textos como este, talleres, mediaciones. A
toro pasado, veo que todo lo que hacíamos era en parte la interfaz. Participábamos de esa
membrana entre individuos y entornos. Elaborábamos objetos y experiencias con un volumen de
cada.

Para aportar rareza a las exposiciones, que a menudo ya eran rarísimas y preciosas, hacíamos
mediaciones. Para eso nos llamaban. Fascinaba la posibilidad de un aderezo performativo, y por
eso nos invitaban a artistas más o menos de la escena.
Bailarines, dramaturgues, coreógrafas. Se sentía entonces no tanto como una moda, sino como
una necesidad para asegurar lecturas excepcionales de las colecciones. Visitas especiales que
convivían con las visitas preexistentes, unas que ponían el foco en explicar el texto de la cosa.
Siempre me gustaron esas visitas y la gente que las activaba. Pero al texto le pedían gestos. Nos
pedían gestos escénicos, operaciones, puntos de vista inéditos. Y aquello nos ponía a trabajar y
era rico casi siempre.
Ahora veo que, por inmateriales que fuesen nuestras aportaciones, ambos tipos de visita fueron,
literalmente, formas de ubicar algo en medio entre la obra de arte y los cuerpos usuarios de la
obra de arte. Formas en contra de lo inmediato, que sirvieron para intervenir la relación que se
daría a pelo entre la obra de arte y quien la consume. Paradojas del control. Resolución de
conflictos.

No digo que aquello estuviese mal, porque servía para aplicar capas que sobrescribieran o
editaran el texto de las colecciones, con sus centenarias obras, y pudiéramos leerlas atravesadas
por los gestos y las urgencias del presente, que no eran pocas ni tampoco superficiales, como
después quedó claro.

La mediación sirvió aún un tiempo para modelar esa experiencia, para manipularla o corregirla y,
aunque a menudo era un grano en el culo, en muchas ocasiones era lo único que valía la pena. Sé
que hablo desde la nostalgia, espero me disculpen, pero uno ya envejeció y solo llega en lo
inmediato una espesa oscuridad.

El encuentro en el museo fue en 2023 o 2024. Han pasado más de treinta años. No sabíamos lo
que nos esperaba a la vuelta de tan poco tiempo, aunque el olor a muerte ya empezaba a ser
insoportable. Yo migré, igual que la mayoría, aunque de algún modo sigo viviendo en esas calles.
Mis recuerdos son de lo poco que queda ya de ellas.

Un año antes, una coreógrafa amiga nos había invitado a gente cercana a leer el último texto de
un filósofo italiano, con quien compartíamos edad, latitud y algunas preocupaciones. En el texto,
entre otras cosas, el filósofo se dirigía al conjunto de agentes culturales para proponernos la
ardua tarea de dejar ruinas fértiles a una civilización futura, o sea, a las generaciones que iban a
heredar un mundo que ya no sería aquel, sino su consecuencia. Un mundo localizado tras el
declive del nuestro.

Ruinas fértiles le llamaba a las imágenes, objetos, arquitecturas y otros cabos sueltos que,
naufragando hacia el futuro, arrojaran luz a lo que fuimos. Enigmas para el porvenir, misterios
ricos como eran, aún en nuestro mundo, algunos ítems culturales de mundos anteriores, que
abundaban y fermentaron en los buches de las religiones, las bibliotecas y los estudios de artistas:
visiones.

La visión, transformada en forma, da a ver algo importante, en el sentido de que trae o porta. En
el ejercicio mundificador que nos toca a cada presente, nos sujetamos a los cabos sueltos
importados del pasado.

Decía el filósofo que los inicios de una civilización siempre los performa una figura adolescente,
alguien que perdió ya un mundo, el de su infancia, y que está aún en contacto con el mundo
heredado, pero en la performance de edificar uno nuevo sobre sus ruinas.
Por eso, siendo las ruinas la verdadera y única herencia posible, hay que fertilizarlas.

La coreógrafa llamó al filósofo, que acudió a la reunión en una sala del museo forrada de madera,
de estética más similar a alguna sala de lectura de alguna universidad inglesa donde sabíamos que

él se había formado. Una escalera de caracol a un costado servía como metáfora visual de
nuestro presente.
Allí, la coreógrafa y el filósofo orquestaron una conversación para explorar cómo las artes
performativas podrían generar, desde su condición de puro presente, esos ítems para el futuro,
más allá de las transferencias directas e inmediatas que se iban dando entre las obras de arte y las
personas que las usaban. Cómo podríamos mediar entre nuestro mundo y el siguiente a través de
nuestras prácticas.

Él habló y calló, todo al mismo tiempo y, al final, rompiendo el último silencio, nos propuso
mentir.

No supimos más de él en los años siguientes, aunque sí conocimos que publicó otros textos que
ya nunca más leímos.
También fue la última vez que vi a la coreógrafa, pues yo dejé de frecuentar aquellos círculos, y
me dediqué al fin a los trabajos del sustento, como conductor para gente adinerada y luego como
supervisor de calidad en una pequeña fábrica de cerveza, hasta que pasó lo que pasó y al fin
migramos.

*

Pienso en el futuro de estas fotos. Antes de ser padre pensaba poco en el futuro, quizás por una
sensación generacional ante los futuros cancelados. Ahora lo digiero desde ahí, y es un tipo de
esclavitud que lo deforma todo, que lo desquicia. Miro las fotos y miro su futuro, cuando las
fotos, por su naturaleza, deberían ser cosas del pasado. Pero siempre son contemporáneas como
objeto a quien las mira, a alguien que no había tenido por qué nacer aún cuando la imagen ya ha
nacido. Ese quién —quien la mira— siempre está en el futuro de la foto, y la foto le llega.

El presente que captura se cegó y, viajada, la imagen es el negativo de esa ceguera.
Primero fue la plata, quemada por el sol, que encontró en el negro quemado del metal su forma
de ser a otra velocidad. Larga nigredo.
La foto no es solo lo que se ve, sino el hecho de estarlo viendo, esa es su perfo.

La nigredo es la primera fase alquímica de una transformación, cuando la materia se vuelve negra
de putrefacción.
El sol pudre su luz en la plata. De esa verdad están llenas las imágenes.
Negra y podrida de fermento, la foto es fundadora de una situación futura. Esa agencia es la de la
obra de arte, un objeto o ruina fértil.

2.

Las artes performativas (incluyendo las piezas de artes vivas, los talleres con comunidades, las
mediaciones del tipo que sea) nacen y mueren cada vez, comúnmente en ciclos cortos. No pasa
nada. Estamos bien, estamos tranquis. No necesitan durar más porque uno de sus pilares es
precisamente la duración. Suceden en un tiempo contracturado, que se percibe en el acto.
Habilitan esa parte del sistema nervioso, son esa parte del sistema. Duran lo que quieren o lo que
necesitan. Estamos ok. No es traumático. Es más, que la experiencia al desaparecer no produzca
trauma es uno de sus mayores valores. Es terapéutico.

Las crisis se encadenan. La de la imagen, la del objeto, ¿la de la experiencia? Cada cosa con su
perfo. La perfo con su perfo. Estamos bien. Pero sí, me atrevo a decir que todo aquello que
sucede muy ligado al encuentro —en su gerundio— necesita ser retratado solo por funciones
técnicas, alimento de dosieres, webs, posts, reels, tweets, feeds que ayuden a dar continuidad y
supervivencia a las prácticas. Ser documentadas para justificar su supervivencia ahí fuera, y no ser
fotografiadas para generar otras obras de arte: otras obras tan complejas como ellas mismas. Tan
temperamentales, tan codificadas. Tan difíciles.

Habitualmente las fotos de mediación y educación las protagoniza gente sonriente, gente
pasándoselo muy bien en espacios llenos de gente sonriente, mientras las fotos de las expos están
semivacías, en algunas aún hay gente de pie, concentrada, dresscode: expo, y conviven en la web
del museo con fotos de situaciones familiares, con gente en chándal, con los pies descubiertos de
gente que desacraliza el templo. El museo goza de muchas gentes, de muchos dresscodes, de ambas
situaciones. Necesita ser templo y ser templo profanado. Goza y necesita, como todo cuerpo, de
muy distintas situaciones.

Por distintas, ricas y complejas que sean, cuanto más emancipada esté la imagen fotográfica de su
situación inicial, más agencia tendrá en sus presentes futuros. Tratándose de fotografías que
nacen durante situaciones que podemos considerar obras de arte, hay una cualidad que puede o
no existir, un sufrimiento: que la imagen transforme a la situación en su retrato estéril —un
documento— o que transforme a la obra de arte inicial en otra obra de arte —una ruina fértil—.
Las obras de arte, como codificadoras, editan el texto del mundo a base de gestos. Los gestos
fabrican una estética para su tiempo y lo fertilizan.
Ojalá unos ojos nuevos para verlo todo otra vez.

Delante de los ojos, la foto no destruye la situación, pero la desmembra.

El hombre desnudo le cogió con unas tenazas del tamaño de una tienda, lo decapitó, despedazó
su cuerpo y coció los pedazos durante tres años. Luego, puso la cabeza en un yunque y la golpeó
con el martillo. Separó los músculos de los huesos y los volvió a juntar. Cubrió la calavera con
carne y la unió al torso. Después, le arrancó los ojos y le puso unos nuevos. Finalmente, perforó
sus orejas con su dedo de hierro y aseguró que a partir de ese momento podría escuchar las
palabras de las plantas.
Patrick Harpur.
La imagen esqueja a la situación, le extirpa un trozo. Es como una biopsia. La cámara dispara y
extirpa otra vez, y otra y otra. La situación se desmembra y viaja, se encapsula. Los esquejes
esperan, salen, llegan e interactúan con su espacio contemporáneo.

Miro la imagen, es una foto. Yo soy su situación. La foto es mi retrato y quiero lo mejor para ti,
le digo. Lo mejor para tu tiempo. La foto es texto en cuanto que extirpó un trozo de mí. Soy su
contexto. Un montón de información viaja en la foto a otro contexto. Me porta.
Ya ofrecida, la imagen le da al mundo lo que es, como una planta que infusiona en agua caliente.
Quiero lo mejor para ti, y añado: engranada a tu entorno y ya no más aquí, ni en deuda con lo
que soy. No más al servicio de mí. De verdad os lo digo que os deseo lo mejor.

3.
Pensábamos siempre en el naufragio. Era la figura que mejor calzaba en la metáfora que se iba
apoderando de nuestros meses. Circulaban noticias de los restos encontrados del avión
desaparecido en el océano Índico, el vuelo 370 de Malaysia Airlines, noticias con fotos de trozos
de chapa alfombrados de mejillones que habían flotado dos años por ahí hasta orillar en las
costas de Tanzania, Australia, Filipinas, Mozambique.
Ir a la deriva: gestionar un teatro lleno de deudas al que queríamos con locura. Lo
programábamos, lo limpiábamos, lo llenábamos de gente tres noches a la semana, mientras
sobrevivíamos gracias a otros trabajos que a veces también nos gustaban. Flotamos durante un
año con él hasta orillarlo en otras manos que tenían un plan de negocio más sensato.
En ese momento, sentimos que una época de las artes vivas en Madrid terminaba, una de la que
habíamos sido, sobre todo, espectadores. También mediadores, o médiums.
O que comenzaba otro naufragio mucho más denso y oscuro.

La última pieza de nuestro programa era un taller para peques con dos artistas de Barcelona. Una
pieza rarísima y preciosa, matinal, a dos funciones. La del domingo marcaba nuestro punto y
final, la despedida.
Abrimos y esperamos, llegó una pareja con una niña y esperamos un rato más hasta que les
dimos paso.
Les dijimos que a la función solo podía pasar ella, y nos preguntaron si no preferíamos cancelar
si no venía nadie más, que no pasaba nada. No, no, pensamos. A ver, esperad. No, no, dijo la
compañía de Barcelona. Será un gusto hacerlo para ti, ¿cómo te llamas?
Y entraron.

La hora y media siguiente nos meció sin violencia, pero sentimos al flotar la cercanía de una orilla
y los impactos del medio que nos llevaba contra algo así como un suelo.
En silencio nos abrimos otra lata, salieron de la sala, salimos con ella hasta la calle, sonreímos al
despedirla con una mueca irrepetible y, al girarse hacia el futuro, vimos marchar los últimos ojos
testigos de aquello.

*

La palabra autopsia significa mirar por los propios ojos. Podría significar mirar dentro de sí
mismo, al nombrar a un ser humano explorando el interior de un ser humano, pero no.
Abierto, el cuerpo puede ser también un enigma.
Se conoce tan bien la anatomía interna, que dentro del cuerpo solo buscamos los males. Solo lo
extraordinariamente malo, la causa de muerte, el colapso. Obviamos las hazañas de las que son
capaces los órganos. Abierto el cuerpo, podemos encontrar objetos que no deberían estar allí,
anómalas y pequeñas arquitecturas que no esperábamos, partes que no corresponden con la
apariencia externa, bultos que aún hay que seguir abriendo.
Autopsia no significa “mirar dentro de mí” porque quien debería mirar ya no ve.
Hay una palabra anterior, autoptes, que nombra al testigo ocular.
Autoptes: testigo directo que resuelve el enigma.

Si nos situamos en un momento posterior al nuestro, ese en el que ya todo pasó, sabremos que
no nos vamos a poder ver más. Pero podremos calibrar el grado del enigma que dejamos a quien
nos mire. No será nuestra imagen un documento nítido que aplane las arrugas, quizá se parezca
más a un trozo de ala metálica ya llena de percebes: un objeto más rico e improbable de lo que
podemos imaginar ahora.

No dejaremos que vean nuestra enfermedad sin que vean también las formas que tuvimos de
sanarnos.

Referencias:
Hacer el mundo más flexible (Adriana Reyes)
Las personas que hacen los museos (Imprenta San Delfín)
Una novela (La invención de Morel, Bioy Casares)
Resolución de conflictos (Hilde Hein)
Una coreógrafa (Paz Rojo)
Un filósofo (Federico Campagna)
Un texto (Cultura profética. Para la imaginación que viene)
Un grupo de lectura (Álvaro García Ito, Paulina Chamorro, José Luis Baringo, Paz Rojo)
Un encuentro (Ha sido aún no, todavía, de Paz Rojo en Apuntes para un tiempo aparte, de Fran MM
Cabeza de Vaca)
Una investigadora que propone una práctica que es escribir desde un futuro tras el cual algo
transformador ha sucedido (Manuela Zechner, The future archive. Práctica reactivada por Paz Rojo
en otro encuentro aún anterior)
Los futuros cancelados (Mark Fisher)
Lleno o vacío, familiar o sagrado (Microsillions)
El fuego secreto de los filósofos (Patrick Harpur)
Una compañía de Barcelona (Mar Medina y Tirso Orive)
Un teatro, un equipo (Teatro Pradillo, Fernando Gandasegui, Mar López, Paulina Chamorro)